Friday, June 22, 2018

Sobre el creativo y el crítico


Muerte de Macbeth, de la película de Roman Polanski



He hablado de ese culto americano al que llaman Humanismo. Es la creación de ciertos críticos que, en términos generales, substituiría – tanto para el romanticismo como para el realismo de los modernos– el clasicismo que se encuentra en los antiguos. Por supuesto, hay algunos que califican al clasicismo de frío, en especial aquellos a quienes les gusta que su romanticismo y su realismo sean fuertes y calientes. El clasicismo no es para nada la parte vital del Humanismo. Tampoco es, de manera especial, la parte humana del Humanismo. De ninguna manera creo que debo estar de acuerdo en todo con los líderes humanistas. Pero coincido con ellos en una cosa que, además, me parece la más importante. En esencia se trata de esto. El Humanismo le dice al meramente humanitario: “Siempre me estás diciendo que olvide las cosas divinas y que piense en las cosas humanas. Y luego me hablas de la patética impotencia de los seres humanos, de su deficiente entorno y de su fatal legado, de sus obvios orígenes y sus incontrolables instintos animales, para terminar con el viejo y fatalista lamento de que debemos perdonarlo todo, porque no hay nada que perdonar. Pero estas no son las cosas humanas. Son, de manera especial y específica, las cosas subhumanas, aquellas que compartimos con la naturaleza y los animales. Las cosas humanas más notorias y particulares son aquellas que ustedes descartan como meramente divinas. Las cosas humanas son el libre albedrío y la responsabilidad y la autoridad y el sacrificio, porque son cosas que sólo existen en la humanidad”.
Sobre este punto crucial estoy por completo de acuerdo con el Humanismo, pero no es mi intención discutir aquí ese punto en particular. Solo quiero dejar registro de una impresión sobre los más violentos opositores del Humanismo, en particular sobre una expresión que abunda en su fraseología y que es probable que signifique algo en su filosofía. Muchos de los que pueden mirar atrás en sus largas y felices vidas, y ver que han asumido por mucho tiempo el personaje del Joven Rebelde, se molestan con la aparición de este anticuado clasicismo, en especial cuando aparece (como en general lo hace) en personas mucho más jóvenes que ellos. Y he notado que la consigna que se usa contra los humanistas consiste en decir que son meramente críticos, mientras que todos aquellos a quienes les disgusta se consideran creativos. Y, aunque no tengo la intención de entrar en una pelea en torno a la palabra Humanismo, me siento atraído de algún modo a intentar considerar lo que queremos decir, y en especial lo que ellos quieren decir, con las palabras crítico y creativo.
Me parece que el menosprecio por el crítico, en relación con el creativo, no quiere decir que a nadie se le debería permitir escribir, a menos que escriba novelas. Los humanistas son seres humanos --al menos eso se les puede conceder de manera tentativa-- y a los seres humanos se les permite pensar, incluso cuando no tallan, pintan construyen o tocan el violín. Pero, cuando consideramos la creación con un significado un poco más profundo, encontramos que el asunto es un poco más difícil. Todavía más difícil es dogmatizar sobre el asunto. No estoy dogmatizando, solo hago preguntas, como Sócrates, sobre gente que sospecho que no sabe ni siquiera cuáles son sus propios dogmas. ¿Qué es lo que exactamente quieren decir estos modernos tan exquisitamente modernos cuando dicen que su literatura moderna es creativa? Tengo la sospecha de que, incluso cuando es inteligente, no es muy creativa. Es exactamente lo que ella misma acusa a sus enemigos de ser: crítica. Por ejemplo, yo tengo una sincera admiración por la admirable vitalidad y la veracidad de la mayor parte del trabajo de Mr. Aldous Huxley. Pienso que es el más brillante de los modernos; y él mismo reconoce ser el más moderno de los modernos. Pero, considerado como un proceso intelectual, su trabajo me parece enteramente crítico.
No es fácil, por supuesto, señalar algo que sea enteramente creativo. En filosofía pura, como en teología pura, los hombres son incapaces de crear, solo de combinar.  Pero hay un significado en esa palabra con el que podemos trabajar: el de cierta imagen evocada por la imaginación del individuo que pudo no haber sido evocada por ninguna otra imaginación, y que agrega algo al imaginario del mundo. Considero creativo que alguien escriba "los multitudinarios mares carmesíes". Me parece creativa por tres razones reales y prácticas: primero, porque nadie habría pensado en algo así, si Mr. William Shakespere no hubiera pensado en ello; segundo, que a pesar de ser apocalíptica y titánica, no es una idea anárquica; es gigantesca y no se limita a extenderse, se ajusta dentro del marco del pensamiento exactamente del mismo modo que el mar se ajusta en las bahías y ensenadas del mundo. Además es, de paso, con todo su trágico oportunismo, una imagen alegre: le ofrece a la mera imaginación un goce positivo y apasionado de color, como la dicha de beberse un mar púrpura de vino. Pero, la tercera y más importante de las razones, es que revela el misterio moral donde radica todo el significado de una tragedia como esa; es un misterio expresado con un impacto sin el cual se sobresaltan los asesinos que llevamos dentro; la noción de la delgada división entre el crimen que está oculto en la casa y el pecado que inunda el universo; lo que se quiso decir cuando se dijo que las cosas que se dicen en un recinto deben ser proclamadas desde los balcones; la idea central del Día del Juicio, cuando el mundo de veras se dobla de adentro hacia afuera. También podemos agregar que esa frase asombrosa no solo es un discurso, sino también un gesto. En el sentido vital, es dramático suponer que mojar un dedo puede hacer que de repente los mares se tiñan de escarlata. Pero este mismo drama es una moral, y no significaría nada que los mares se tornaran de color escarlata a menos que los pecados también fueran escarlata… Pero, ¿qué es todo esto? Esto no es moderno. Esto no es científico. Tampoco es la manera puramente experimental y realista con que los Jóvenes Rebeldes han venido escribiendo durante los últimos treinta o cuarenta años. Todos ellos dicen ser creativos y deberían saberlo. Y, de acuerdo con su teoría del arte puramente creativo, debería existir una actitud por completo desapegada y amoral por parte de los involucrados en el asunto. No debería importar si la mancha en el dedo de Lady Macbeth fuera sangre o tinta roja; o si transformara el color de los mares multitudinarios al de la carne cruda o la sopa de tomate. Evidentemente, esa actitud de desapego es una tranquilizadora y aislada condición del intelecto, y permite evitar las perturbadoras corrientes de la crítica ética o teológica. No hay nada que decir contra eso; excepto que, si todo el mundo habitara en ese estado mental científico y sin moral, nadie habría podido escribir Macbeth.
Y, me parece que es ahí donde se rompe toda esa teoría del arte que no es crítico ni tiene crítica. De hecho, uno no puede entender Macbeth a menos que reconozca y comparta un decidido horror por el asesinato.  Y no sé cómo puede uno sentir rechazo por la muerte sin conmoverse por la moral. Y si ser crítico quiere decir rastrear estos cables eléctricos o alarmas de las leyes de la vida, que de hecho electrocutan cuando se les toca o se les traspasa, entonces no son solo los críticos clásicos quienes son críticos. Es Shakespere quien es crítico; no, es Lady Macbeth quien es crítica, de hecho es crítica en extremo con la misma Lady Macbeth. Si ser crítico es reconocer los verdaderos Diez Mandamientos de la vida y la muerte, entonces todos los artistas creativos son críticos; y no serían creativos si no fueran críticos. Si no fuera por esa extrema agonía de autocrítica, Lady Macbeth jamás habría tenido esa explosiva visión de un mundo ensangrentado.
“All I Survey”





Friday, June 15, 2018

Comunicaciones y riqueza

Fue G. K. quien afirmó que la prensa era la censura. En este pasaje de su libro sobre Chaucer nos explica cómo funciona el asunto. Para entender por qué millones de abusados defienden la agenda de los que se enriquecen con la muerte habría que acudir a Paulo Freire: "El oprimido se identifica con el opresor, lo adora, quiere parecerse a él. Nadie quiere reconocerse como víctima".






El problema verdadero de la Edad Media radica en su deficiente y rudimentaria manera de comunicar sus cosas buenas; no en que careciera de cosas buenas para comunicar. Hoy en día estamos en condiciones de apreciar la diferencia; cuando tenemos muy buenas comunicaciones y no tenemos nada para comunicar. La impotencia del medievalismo para llevar a cabo sus propios planes, ya fueran buenos o malos, puede ser puesta a prueba si se comparan sus procesos con una cosa práctica como el periódico moderno; ese órgano ruidoso y regular con el que nuestra civilización proclama cada día que no tiene nada para decir. Si hubiera existido en la Edad Media, es concebible que habría hecho más populares a los filósofos y, ciertamente, más tiránicos a los tiranos. Nadie en la Edad Media era tan rico como para haber podido enviar cada mañana un heraldo a la casa de cada hombre a contradecir con trompeta y tabardo cualquier punto de vista diferente al que ese hombre rico deseara promulgar; y sin embargo ese es el poder que ahora poseen algunos hombres ricos, mucho menos dignos que cualquier hombre rico del siglo catorce. Ningún hombre era tan rico como para clavar en la madrugada una proclama en cada puerta, como ahora algunos son lo suficientemente ricos para poner un periódico en cada mesa del desayuno; en ambos casos de manera que las proclamas no pueden ni son respondidas. Es divertido especular qué habría pasado si Caxton hubiera llegado un siglo más temprano y hubiera desarrollado todos los poderes de unos siglos después; y que un motor como la prensa hubiera estado (por supuesto habría estado, y todavía lo está) en manos de la clase gobernante del momento. Si el rey pudiera haberse dirigido a sus súbditos de repente y de manera simultánea, sin duda se habrían evitado muchas revoluciones basadas en rumores; esto no habría sido menos efectivo si los rumores fueran ciertos y la explicación real falsa. Es probable que Ricardo Segundo hubiera evitado el levantamiento de los campesinos, si hubiera podido publicar en cada casucha y cabaña del campo su famoso discurso de Blackbeath, con la promesa de reforma y de ser un líder popular. Después, la promesa podía romperse a su debido tiempo, como era común entonces y probablemente lo es ahora; quizá a través de la misma agencia, la presión de los plutócratas en el parlamento. Del mismo modo, si Bolingbroke hubiera podido enviar diligentes hombres a caballos por toda Inglaterra, de manera que cada señor, propietario o vasallo pudiera escuchar su opinión sobre el asunto y no otra; si hubiera podido hacer eso en un día, el mismo día que depuso a Ricardo Segundo, es probable que no hubiera habido levantamiento en el Norte ni batalla de Shrewsbury ni leyenda del regreso de Ricardo. Lo cierto es que habría solidificado enormemente la posición del usurpador; y si eso hubiera sido una buena cosa debe dejársele al lector para que lo juzgue según sus principios. Que baste con notar, como un aspecto de la rudeza y lentitud de las comunicaciones medievales, que las revoluciones podían ocurrir en un lugar del país, mientras que en otro lado la persona más poderosa no tuviera poder de negociar. Y si, por otro lado, ocurría algo frente a lo que no era deseable ninguna negociación, no había entonces una maquinaria eficiente para mantener al público desinformado sobre el asunto.




Tuesday, June 12, 2018

Sobre las camarillas literarias





Muchos se están quejando de las camarillas en el mundo literario; y están en lo cierto, por una razón particular, aunque no estoy seguro de que lo sepan. El descontento, como muchos de los descontentos actuales, tiene cierta desventaja: que no distingue entre las molestias normales de la vida humana y las molestias especiales de la vida actual. Bajo ninguna condición debemos estar todos en contacto en iguales proporciones, ni distribuir de manera uniforme una justicia desapasionada, como si fuera el Día del Juicio. Es natural que los hombres pertenezcan a un club, y es natural que los otros hombres que no pertenecen al club lo llamen una camarilla, y buena parte de lo que se llama comercio de favores es tan sencillo como los simples favores. Me he dado cuenta de que, casi siempre que un hombre generoso y entusiasta  le hace un favor a un amigo, se queja con amargura del comercio de favores entre sus enemigos. Pero nadie me prohíbe considerar que un escritor es inteligente, incluso si se trata de mi amigo. Tal vez se me permita la vanidad de suponer que su inteligencia es la razón para que sea mi amigo; o al menos que se hizo mi amigo en parte porque pensé que era inteligente. Es obvio que la relación se preste a los abusos. El método que siempre he elegido es el de elogiar el mérito del trabajo público de un amigo de manera tan amable como me parezca, pero siempre menciono la amistad privada junto con el mérito público. Así cualquiera tiene la libertad de descartar mi juicio, si siente que debe ser descartado. Pero hay otra cosa mala en las camarillas, en el club que cultiva una especial variedad de cultura. El artista que pertenece a un grupo de esos tiene la tendencia no sólo a hablar de su oficio, sino también de la carpintería de su oficio. Hablan más de métodos de producción que de productos de perfección. Como estudiantes de arte que no paran de hablar, se muestran su trabajo antes de terminarlo; y como perezosos estudiantes de arte, con frecuencia encuentran en ello una excusa perfecta para nunca terminarlo.
El trabajo perfecto es para el mundo; para el mundo tonto, digo. El trabajo imperfecto es para la clase, para el club, para la camarilla; en otras palabras para los simpatizantes. Mostramos nuestros peores esfuerzos a los más inteligentes; y reservamos nuestros mejores esfuerzos para los lerdos – esto es, el supremo y sagrado deber de toda expresión creativa: el de tener filo suficiente para lacerar incluso la mente de los lerdos. Porque, cualquiera que sea la naturaleza de la creación, lo cierto es que participa de la naturaleza de la traducción; consiste en traducir algo desde el oscuro alfabeto y el infantil lenguaje secreto de nuestra alma hasta el totalmente distinto lenguaje público que hablamos con nuestra lengua. Si esa traducción fuera perfecta, si los vocablos y expresiones correspondieran, sería tan claro para el hombre de la calle como para el hombre del club. No sería necesario mostrarlo con guiños fragmentarios al hombre de la camarilla. Pero como nuestra expresión es imperfecta necesitamos amistades que compensen las imperfecciones. Alguien con nuestros propios gustos entenderá lo que decimos antes de que lo expresemos; de hecho, mucho antes de que esté perfectamente expresado. Así empezamos a abandonar la vieja idea de que la tarea del autor es explicarse, y adoptamos la idea de que la tarea de la camarilla es la de entender al autor, e incluso de explicarlo, cuando se niega a explicarse.
Un esteta famoso decía que el poeta que es admirado por poetas debía ser el más grande de los poetas. Me permito dudarlo. Se me ocurre que, en un caso como ese, los poetas están aliados con el poeta. La belleza que observan en su trabajo es tanto obra suya como del poeta. Así como los poetas pueden ver en un arbusto o una nube más de lo que ven los otros, así mismo pueden ver más que los otros en cada epíteto y metáfora. Detrás del adjetivo más extravagante y de la metáfora más disparatada podrán adivinar algo de lo que se quiso decir, en especial si se trata de poetas de su propia escuela. No es que esas palabras sean la expresión más perfecta y completa de lo que el poeta quiso decir. Si lo fueran, no parecerían extravagantes o disparatadas. En otras palabras, el poeta no ha hecho de veras su peregrinaje desde el Paraíso hasta Putney (con mis disculpas para el fantasma de Swinburne), sino que una comisión de almas selectas y fastidiosas de Putney ha salido a su encuentro a mitad de camino. El poeta no ha cumplido por completo la función de traducir a literatura pensamientos vivos. Todavía necesita de un intérprete, y una multitud de intérpretes se ha apurado de manera aplicada a situarse entre el poeta y el público. La multitud es la camarilla, y pienso que hace daño, porque intercepta el proceso de perfeccionamiento de la expresión humana. No está mal que aliente al gran hombre para que hable. Está mal porque desalienta al gran hombre para que hable con claridad. Los sacerdotes y sacerdotisas del templo se enorgullecen de que el oráculo siga siendo oracular. La amplia y vaga revolución que llamamos el mundo moderno empezó más o menos cuando los hombres exigieron que las Escrituras fueran traducidas al inglés. Ha terminado cuando nadie se atreve a exigir que los poetas ingleses sean traducidos al inglés. Ha terminado con una nueva raza de pedantes que se sienten muy orgullosos de leer al poeta en el original, en una actitud provocadora, y mientras leen murmuran que el original es muy original.
Esta es la paradoja de la camarilla: que la conforman aquellos que entienden algo y que no quieren que nadie más lo entienda; no desean que sea entendible. Pero un grupo así debe por su naturaleza ser pequeño, y su tendencia es la de hacer más pequeño el mundo de la cultura. Lo conforman aquellos que por casualidad están cerca de una mentalidad única y perversa como para adivinar que un hombre quiere decir algo que todavía no es capaz de decir; así como el detective puede sentirse orgulloso de haber sacado alguna información valiosa  de un lunático que además es ciego y sordo. Pero esto no ayuda a aumentar el poder de expresión del poeta o el poder de entendimiento del público. Lo ideal es que el poeta ponga lo que quiere decir en el lenguaje de la gente, y que la gente disfrute mucho más lo que el poeta quiso decir. Esa es la verdadera educación popular; y, si de verdad la poseyéramos, apenas necesitaríamos de ninguna otra. Uno de los bandos en la disputa insistirá en que el público debe esforzarse más para entender al poeta; y debería ser así. Pero el otro bando puede responder que el poeta debe esforzarse más para terminar sus poemas; y debe ser así. No es algo insignificante o convencional o quisquilloso. Se trata de no dejar tres cuartos del poema dentro del poeta, mientras que el resto que apenas se asoma suele ser la cola.
Hoy en día, incluso los buenos poetas no escriben buenos poemas, sino apuntes para poemas. Les parece suficiente registrar, como en una especie de diario desarticulado, que los invadió una conmovedora sensación de futilidad cuando vieron un sombrero viejo y solitario en una percha, o un indescriptible impulso de rebelión cuando vieron un vaso roto en un bote de basura suburbano. Y entonces llega el crítico amigo a decir (con sinceridad, no hay duda) que puede imaginarse el estremecimiento frente a la percha o las lágrimas frente al bote de basura. Pero eso solo quiere decir que un hombre puede imaginar lo imaginario; no, que lo imaginario haya sido comunicado a través de la imagen. Lejos estoy de negar que un gran poeta puede lograr un giro de estilo que haría de una percha o un bote de basura algo sublime, como Shakespere lo hizo con una aguja y un ojete. Pero, si se examinan esos pasajes, se verá que en ninguna parte el gran poeta estudió con tanta sutileza el mejor estilo que cuando intentaba expresar objetos tan sencillos. En todo caso, no se limitó a mencionar esos objetos, para después decir que lo habían llenado de emociones indescriptibles. Se propuso describir lo indescriptible. Ese es todo el asunto de la literatura, y es un jardín difícil de cultivar.

De "All I survey" (1933)

Saturday, June 9, 2018

Sobre la mala poesía




Hace poco disfrutaba de un libro titulado El buho de peluche: Una antología de malos versos. La selección la hicieron, creo, Mr. D. B. Wyndham Lewis y Mr. Lee; pero no estoy reseñando el libro, que debió ser reseñado en otra parte y, estoy seguro, recibió la admiración que se merece. Por el momento, ha puesto mi pensamiento a divagar por los amplios y ricos y multicolores campos de la literatura inferior. Los editores de la antología han explorado ampliamente estos territorios dorados, y no tengo la intención de competir con sus conocimientos académicos en relación con los monumentales clásicos de la mala literatura, ni con su exquisito y delicado instinto artístico para las más finas y frescas sombras de la imbecilidad. Si he de adaptar con reverencia la definición que Matthew Arnold nos ofrece de cultura, los editores de esta antología conocen lo peor que ha sido dicho y pensado en la historia de la humanidad. Por supuesto que cualquier crítico podría quejarse de cualquier antología por haber dejado fuera algunos de sus favoritos. Puede incluso alegar que algunos de los incluidos no están al nivel elevado de la antología. Del mismo modo como un crítico revisa una antología común, en busca de una pieza que pueda señalar como un defecto, aquí el crítico puede arrojarse en busca de algo que no sea tan poco inteligente como para satisfacer el alto criterio de la antología, y señalar con severidad algunos pasajes que no son tan malos como deberían ser. Destellos de inteligencia casi humana, brillos de algo más que razonamiento bestial, espasmos de algo que se asemeja al habla, alivian la imperial monotonía de los poemas de Alfred Austin o las pasiones paganas de los más temerarios, por no decir desvergonzados, imitadores de Swinburne. Después de haber vadeado una barahúnda de cientos de palabras, es posible encontrar de vez en cuando una palabra que por accidente parece haber salido bien. Pero no debemos quejarnos; nada en la vida es perfecto, ni quiera la mala poesía. 
Por supuesto, hay una dificultad real en la clasificación de tales clásicos. Necesariamente se dividen en, por lo menos, dos vertientes distintas que tienen un estatus y un valor diferentes, y que plantean dos preguntas que difícilmente son de igual importancia intelectual. La primera es: "¿Por qué las personas que no son poetas tratan de escribir poesía?”  Y la segunda:  "¿Por qué las personas que son poetas no consiguen escribir poesía?” La segunda pregunta es la más difícil y por lo tanto la que más vale la pena responder. Al primer grupo corresponde toda clase de accidentes de la ignorancia y la inexperiencia y la vanidad y el autoengaño ególatra; pero, más allá de eso, no tiene nada de extraordinario. Un proverbio misterioso declara que los pajaritos que pueden cantar y no lo hacen deben ser obligados a cantar; aunque no he podido imaginarme cómo sea posible hacerlo. Pero evidentemente nunca ha habido nadie con el coraje para sugerir lo que debe hacerse con los pajaritos que no pueden cantar y sin embargo cantan. Parece no haber una sugerencia posible, salvo la de pegarles un tiro; contra lo cual, en nombre de San Francisco de Asís, patrón de todos los pájaros y los poetas y otras molestias menores, me permito protestar. En una antología como esta abunda, por supuesto, la variedad de simples limitaciones provincianas, la poesía del poeta del pueblo que de manera terrible se asemeja al bobo del pueblo, ese tipo de cosas que Oliver Wendell Holmes satirizó juguetonamente en el personaje de  Gifted Hopkins. Hay mucho de eso en este libro; pero en el mundo es tanta la poesía de ese tipo que los ejemplos, necesariamente, tienen que ser accidentes. Es probable que cada uno de nosotros haya encontrado su disparate favorito, en un anuncio publicitario o un epitafio o en algún rincón de un periódico; y que la cosa se haya mantenido casi tan privada como un chiste familiar. Hacer un registro de todos esos descubrimientos individuales requeriría no solo de una antología, sino de una biblioteca de lunáticos, una especie de Bodleian de Malos Versos.
No resisto la tentación de hablarles, a Mr. D. B. Wyndham Lewis y a todos los otros verdaderos amantes de la mala poesía, de un poeta a quien estoy seguro que no le negarían el laurel. Me refiero a una persona tan famosa como el reverendo Patrick Brontë, el padre de las grandiosas hermanas Brontë, cuyos poemas están impresos al final de una edición de las obras de sus hijas. A menudo se ha dicho que Mr. Brontë era duro e inhumano; pero merece un lugar en la literatura, ya que inventó una métrica que es un instrumento de tortura: consiste de una estrofa rimada que termina con una palabra que debería rimar y no lo hace. Está describiendo, si recuerdo bien, las virtudes ideales de una doncella de pueblo, y una de las estrofas dice:
   To novels and plays not inclined
   Nor aught that can sully her mind;
       Temptations may shower,
       Unmoved as a tower
   She quenches the fiery arrows.

[ A teatro y novelas no se ha de inclinar
Ni a lo que pueda su mente mancillar
       Pueden llover tentaciones
       Pero inmóvil como una torre
Ella aplaca la fiereza de las flechas]

Hace mucho no me siento a los pies de este juglar, y lo cito de memoria, pero creo que otra estrofa del mismo poema ilustraba de este modo el concluyente sacudón de desencanto:

Religion makes beauty enchanting;
   And even where beauty is wanting,
       The temper and mind
       Religion-refined
   Will shine through the veil with sweet lustre.
[La religión hace encantadora a la belleza;
E incluso donde la belleza no se muestra,
      Mente y temperamento
      Por la religión dispuestos
Brillará a través del velo con dulce lustre.]

Si lo lees demasiado llegarás a un estado mental que, aunque sepas que el corrientazo ya viene, te hará casi imposible contener el alarido. Todos hemos leído sobre la sombría vida de las hermanas Brontë, en su casa oscura y estrecha, en sus lóbregos páramos. Hemos oído mucho sobre la manera como sus almas estaban sintonizadas con la tormenta, tanto la de vientos fieros como la de duras palabras. Pero no puedo imaginar una tormenta tan paralizante como el ruido de un reverendo caballero leyendo ese poema; no imagino una tormenta más salvaje que la despiadada repetición de esa métrica; ni un grito humano más terrible y que congele la sangre de tal modo, ni siquiera algo salido del corazón del infierno de Cumbres borrascosas.  A pesar de los educacionistas, enseñarles poemas infantiles a los niños es una cortesía; pero un hombre debe ir a la cárcel por crueldad con los niños, si les recita poemas que no riman.
El problema es mucho más interesante si dejamos la mala poesía de los malos poetas, y miramos la mala poesía de los buenos poetas. Es una vieja historia. Creo que fue Horacio quien dijo que Homero a veces cabecea de sueño; y el mismo Horacio, aunque era un tipo de persona muy despierta, a veces se permitía un parpadeo. El Cisne de Avon, el Ruiseñor de Burford, la Alondra para la que no podemos nombrar otra habitación que el cielo abierto, todas esas aves famosas alguna vez amenazaron con ser relleno para el El búho de peluche. Incluso Milton, quien habitaba en el estilo grandioso, tuvo lapsos de buen gusto. A mí, por lo menos, nunca me gustó ver a Satanás inventando la pólvora o desplegando una muy especial cena con champaña, al estilo del hotel Ritz-Carlton, para saciar el hambre de pan del Cristo humano. Por eso no es una falta de respeto con los grandes poetas el hacerlos figurar en este libro de mala poesía; porque difícilmente ha habido un buen poeta que no haya sido al mismo tiempo un mal poeta. No estoy muy seguro de lo que esto significa, pero estoy muy seguro, para efectos prácticos, de la moraleja que esto encierra. Primero que todo, es saludable notar que el poeta generalmente anda de cosecha cuando se mueve de manera más fluida en el tobogán lubricado de los elogios y el progreso y las modas imperantes. Pero, cuando el poeta clásico es más clásico es cuando nos resulta insulso y pomposo. Cuando el poeta romántico es más romántico es cuando nos parece más chapucero y sentimental. Y, de este modo, cuando el poeta moderno sea más moderno, cuando se instale de manera más impresionante en el estilo moderno, será cuando consiga que la posteridad parezca sosa y sin gracia. Las únicas dos líneas de verdad malas en Swinburne son las más características de Swinburne: ese dístico sobre los lirios y la languidez y los arrebatos de las rosas. Por ser en cierto modo una expresión perfecta suya, nos hacen ver a Swinburne como imperfecto. Y la otra moraleja es que los poetas son hombres, y que los hombres no pueden seguir siendo venerados como dioses. Carlyle hizo su peor trabajo cuando resucitó la expresión pagana “Culto del héroe”. Los paganos, de hecho, le erigieron una estatua a Aquiles, pero no blanquearon la estatua. Tenían una relación objetiva con ella, que no requería de autoengaños morales. Pero Carlyle no podía ser pagano –solo podía ser un mal cristiano o, como dice alguien, un puritano–, y Carlyle sí blanqueó a Cromwell y a Frederick, como nadie blanqueó a Aquiles. Shakespeare y Shelley fueron mejores que Cromwell y Frederick; pero también ellos eran hombres y no estatuas. E incluso su mala poesía puede ser el origen de buena filosofía.

De "All I Survey" (1933)

Wednesday, June 6, 2018

El oscuro oficio de los héroes

"La ficción son las cosas comunes  como las ven las personas poco comunes. Los cuentos de hadas son las cosas poco comunes como las ven las personas comunes".




Por algunos años, nuestra esquina de Europa Occidental ha estado entusiasmada con esa cosa que llamamos ficción; esto es, con escribir nuestras propias vidas o vidas que se les parecen para dedicarnos a observarlas. Pero, a pesar de que la llamamos ficción, su mayor diferencia con las literaturas más antiguas es el hecho de que sea menos ficticia. No solo imita la vida, sino las limitaciones de la vida; no sólo reproduce la vida, también reproduce muerte. Fuera de nosotros, en cualquier otro país, en cualquier otra época, ha venido transcurriendo desde el principio un tipo de ficción todavía más ficticia. Quiero decir el tipo de ficción que ahora se llama folclore, la literatura de la gente. Nuestras novelas modernas, que se ocupan de los hombres tal como son, las produce un sector pequeño y educado de nuestra sociedad. Pero esta otra literatura se ocupa de hombres más grandes de lo que son –de semidioses y héroes– y ese es un asunto demasiado importante como para confiárselo a las clases educadas. La elaboración de estos portentos es un oficio popular, como el arado y la albañilería; los hombres que hacían cercas, los hombres que hacían zanjas, eran los hombres que hacían divinidades. Los hombres no podían elegir a sus reyes, pero podían elegir a sus dioses. Así que nos encontramos frente a un contraste fundamental entre lo que se denomina ficción y lo que se denomina folclore. El uno exhibe un grado anormal de destreza para operar dentro de nuestras limitaciones diarias; el otro exhibe deseos muy normales que se extienden más allá de esas limitaciones. La ficción son las cosas comunes  como las ven las personas poco comunes. Los cuentos de hadas son las cosas poco comunes como las ven las personas comunes.
A medida que el mundo avanza a través de la historia hasta la época presente, se hace más especializado, menos democrático, y el folclore se convierte gradualmente en ficción. Pero el viejo fuego de los duendes se disuelve con lentitud en la luz del realismo ordinario. Después de muchas eras vestidos con los ropajes de los mortales, nuestros personajes han traicionado la sangre de los dioses. Incluso nuestra fraseología está llena de reliquias que dan testimonio de esto. Cuando una novela moderna se ocupa de las perplejidades de un joven y frágil dependiente que no puede decidir con cuál mujer quiere casarse, o en que nueva religión cree, todavía hablamos de ese granuja como el “héroe” –el nombre que es la corona de Aquiles. La preferencia popular por una historia con final feliz no es, o al menos no lo era, un simple optimismo dulzón; son los vestigios de la vieja idea del triunfo sobre el dragón, la apoteosis extrema del hombre amado por el cielo.
Pero hay otra huella más intangible de esta visión sobrenatural que se diluye –una huella muy notoria para el lector, pero muy esquiva para el crítico. Es la sensación de que los episodios, incluso los más cortos, no tienen fin –la sensación de que aunque los dejemos seguirán transcurriendo. Nuestro interés moderno por las narraciones cortas no es un accidente formal; es la señal de un sentido real de fugacidad y fragilidad; quiere decir que la existencia es sólo una impresión y, tal vez, sólo una ilusión. Un cuento de hoy tiene la atmósfera de un sueño, la belleza irrevocable de una falsedad; vislumbramos las calles grises de Londres o las rojas planicies de la India como en una visión de opio –personas llamativas con rostros fieros y atractivos. Pero cuando la historia termina, la gente termina. No hay un instinto de algo definitivo y perdurable detrás de los episodios. Los modernos, en resumen, recurren a los cuentos para describir la vida porque los domina la sensación de que la vida es en sí misma una historia inusualmente corta que, tal vez, ni siquiera sea cierta. Pero en la vieja literatura, incluso en la literatura humorística (de hecho, especialmente en ella), lo opuesto es lo verdadero. Sentimos que los personajes son cosas fijas de las que tenemos visiones fugaces; es decir, sentimos que son divinos. El tío Toby está hablando para siempre, como los duendes bailan para siempre. Sentimos que siempre que golpeemos la puerta de la casa de Falstaff, Falstaff estará en casa. Sentimos, de la misma manera como lo sentiría un pagano, que si un grito rompiera el silencio después de eras de incredulidad, Apolo seguiría escuchando en su templo. Estos escritores pueden contar historias cortas, pero sentimos que son parte de una larga historia. Y aquí radica la peculiar significancia, incluso el peculiar aspecto sagrado, de nuestras historias de centavo y otros impresos comunes dirigidos al chico de los mandados. Aquí, bajo formas oscuras y desesperadas, proscrita por nuestra cultura, atacada por magistrados y despreciada por tontos maestros –aquí la vieja literatura popular sigue siendo popular. Aquí está la inequívoca voluminosidad de las mil y una historias de Dick Deadshot, como las mil y una historias de Robin Hood.  Aquí está el chico espléndido y estático, el chico que sigue siendo un chico a través de mil volúmenes y mil años. Aquí, en pasillos sórdidos y almacenes sombríos, acorralada y avergonzada por la policía, la humanidad sigue adelante con su oscuro oficio de héroes. Y en todas partes, y en todos los tiempos, de manera más valiente, bajo cielos más limpios, el mismo eterno contar de historias continúa, y el mundo de los mortales es una fábrica de inmortales.

De Charles Dickens (1903)




Wednesday, May 16, 2018

Tormenta en un vaso de agua





En torno al nacimiento de Pickwick estalló una de esas disputas literarias que fueron tan comunes en la vida de Dickens. Hay que decir que esas disputas siempre surgieron de algún error o alguna ofensa por parte de alguien, pero también fueron posibles por una susceptibilidad indefinida por parte de Dickens. Era tan sensible en asuntos de autoría personal que incluso su sagrado sentido del humor lo abandonaba. Convertía en enemigos mortales a quienes con facilidad pudo convertir en chistes inmortales.  No es que fuera un hombre sin ley –en cierto modo era demasiado legal– pero era como si no entendiera el principio de minimis non curat lex. Cualquiera podía provocarlo, cualquier idiota podía llevarlo a hacer idioteces. Cualquier loco que dijera ser el verdadero autor de "Martin Chuzzlewit", cualquier gacetillero que decidiera criticar el cuello de su camisa, se exponían a la más apasionada y pública de las negaciones, como si se estuviera defendiendo de acusaciones de brujería o de alta traición. De ahí que en las cartas de Dickens abunde cierto tipo de quejas y disputas, de cuyas posiciones no se puede decir que estaban equivocadas, pero que no evitaban que Dickens estuviera en el lugar equivocado. Dickens no era sólo generoso, también era un hombre justo: haber hecho contra alguien una acusación o un comentario injustos le habría resultado insoportable. Su debilidad radicaba en que la acusación o el comentario injustos le resultaban igual de insoportables cuando estaban dirigidas contra él. Nadie puede decir que se equivocaba a menudo. Podemos decir sobre él, como de tanta gente pendenciera, que muy a menudo estaba en lo correcto.
Los incidentes que rodearon la aparición de The Pickwick Papers tal vez no son un ejemplo perfecto de este rasgo, porque aquí Dickens era un reportero, y el golpe pudo haber sido más dañino que los que le propinaron en sus días triunfales. Pero, a través de esos días triunfales y hasta el día de su muerte, Dickens tomó esa tempestad en un vaso de agua con la seriedad más terrible, esgrimió declaraciones, apeló a testigos, conservó documentos que se deshacían y les dejó a sus hijos aquella tontería olvidada como si fuera un viejo feudo territorial. Siendo más ridícula que injusta, sorprendía que recordara la acusación más allá de un mes después, a menos que hubiera sido para reírse del asunto. Los hechos son simples y conocidos por casi todos. Los editores –Chapman & Hall– querían producir alguna serie con las ilustraciones cómicas de un conocido caricaturista llamado Seymour. A este artista se le conocía por sus divertida manera de caracterizar los deportes y, para la idea que tenían, el editor le insinuó a Dickens que escribiera sobre un tal Club Nimrod, o algo por el estilo, una especie de club de deportistas aficionados, condenados a sufrir perpetuas ignominias. Dickens se mostró en desacuerdo por dos razones sustanciales: que las viñetas sobre deportes eran trilladas y que él no sabía nada sobre deportes. Así que cambió el club por uno más general, de viajes e investigaciones, y solo conservó un deportista atribulado, Mr. Winkle, melancólico vestigio del club Nimrod que nunca llegó a existir. Las primeras siete viñetas aparecieron con el crédito para Seymor por los dibujos y para Dickens por los textos, y en ellos Winkle y sus calamidades tenían una modesta notoriedad. Antes de que apareciera la octava entrega de la serie, Seymour se había volado los sesos. Después de utilizar por poco tiempo los servicios de un tal Buss, Dickens obtuvo la colaboración de Hablot K. Browne, a quien todos llamamos "Phiz”, y con quien se puede decir que formó una sociedad. Estaban hechos el uno para el otro y para la creación común de una cosa única, a la manera de Gilbert y Sullivan. Ningún otro ilustrador creó jamás los verdaderos personajes de Dickens con tan preciso y correcto quantum de exageración. Ningún otro ilustrador respiró de tal manera la verdadera atmósfera de Dickens, en la que los oficinistas son oficinistas y al mismo tiempo son duendes.
Para la mentalidad doméstica, los asuntos mencionados no parecen ofrecer nada promisorio en cuestión de disputas. Pero la viuda de Seymour se las arregló para elaborar el reclamo de que, de algún modo, su marido había escrito las historias de Pickwick, o que, al menos, era responsable de su genialidad y su éxito. No parece que ella tuviera algo siquiera cercano a la razón para opinar de ese modo, excepto por el incuestionable hecho de que el editor había empezado con la idea de emplear a Seymour en el proyecto. Eso era cierto, y Dickens (quien por encima y por debajo de su honestidad era demasiado belicoso como para mantener la discusión en los términos correctos, y quien mostraba una suerte de fiero cuidado de dejar dicha la verdad en esos casos) nunca lo negó ni intentó ocultarlo. Era muy cierto y, al principio, en lugar de que Seymour hubiera sido empleado para ilustrar a Dickens, se puede decir que Dickens era quien había sido empleado para ilustrar con palabras los dibujos de Seymour. Pero que Seymour hubiera inventado algo grande o pequeño de la letra impresa, que hubiera inventado siquiera el esquema general del personaje de Mr. Pickwick, o el número del taxista de Mr. Pickwick, que hubiera inventado la historia o al menos una coma de la historia no sólo fue algo que nunca se demostró, ni siquiera fue algo que alguien llegara a argumentar con lucidez. Dickens llena sus cartas con todo lo que se puede decir contra la idea de la señora Seymour, pero no es claro que alguna vez se haya dicho algo preciso a favor de ella.
Sobre los hechos superficiales y los aspectos legales de este asunto, Dickens debió estar por encima de esa tontería. Pero, en un sentido más real y profundo, también debió ser superior a eso que no lo tocaba ni tocaba para nada su grandeza, incluso como un alegato abstracto. Si Seymour hubiera empezado la historia, si le hubiera dado a Dickens sus marionetas o su cascabeleo, Dickens todavía habría sido Dickens, y Seymour sólo Seymour. De hecho, se trataba de una mentira despreciable, pero igual habría sido una verdad despreciable. Porque el hecho es que la grandeza de Dickens y en especial la grandeza de Pickwick no es de un tipo que pueda ser afectado por el hecho de que otra persona haya sugerido la primera idea. No podía ser afectada ni siquiera si otra persona hubiera escrito el primer capítulo. Si se mostrara que otra persona concibió la idea para La letra escarlata y que Hawthorne la materializó, todavía sería un artesano exquisito, pero en cierto modo quedaría rebajado como creador. Pero en el caso de Pickwick hay una prueba simple. Si Seymour le dio a Dickens la idea principal para Pickwick, ¿cuál era esa idea? No es posible sugerir una concepción primaria de Pickwick. Dickens no solo no recibió de Seymour el plan general de la obra, lo cierto es que nunca hubo tal plan. En Pickwick, y de hecho en toda la obra de Dickens, es en los detalles donde el autor es creativo, es en lo pequeño donde de veras es grande. El poder del libro reside en el perpetuo torrente de ingenio y tratamiento inventivo; el tema (al menos al comienzo) simplemente no existe. La idea de Tupman, el gordo seductor, es en sí misma vulgar y  deprimente, pero son los detalles de Tupman, la manera como está desarrollado, lo que lo vuelve inesperadamente divertido. La idea de Winkle, el torpe deportista, carece en sí misma de gracia, pero a medida que el personaje se repite a sí mismo se vuelve original. Sabemos de hombres cuya imaginación puede darle un toque mágico a los hechos grises de la vida, pero la mucho más indomable fantasía de Dickens puede darle un toque mágico incluso a nuestra gris literatura. Antes de que lleguemos a la mitad del libro esos personajes como de farsas condenadas y muertas nos sorprenden como seres extraños y espléndidos.
El reclamo de Seymour, si se le mira simbólicamente, es incluso un cumplido. Es cierto en espíritu que Dickens obtuvo (o pudo haber obtenido) de otra persona, de cualquiera, el principio de Pickwick. Porque tenía una energía mucho más gigantesca que la energía del artista intenso, ese cuya energía está lista para escribir algo. Dickens tenía la energía para escribir lo que fuera. Podía haber terminado la historia de cualquier hombre. Pudo haber insuflado una vida demencial en el personaje creado por cualquiera. Si hubiera sido cierto que Seymour diseñó el plan para Pickwick, si Seymour hubiera establecido los capítulos y si hubiera nombrado y numerado los personajes, incluso con esos grilletes su esclavo habría demostrado libertad  suficiente para estremecer al mundo. Si Dickens hubiera sido forzado a tomar los incidentes de un libro infantil, o los nombres de un recorte de periódico, sólo habría necesitado diez páginas para transformarlos en sus criaturas. Seymour, como he dicho, en cierto modo tenía razón. En ese tiempo, Dickens obtenía sus materiales de cualquier parte, en el sentido que no le importaba qué clase de materiales eran. Dickens no podía robar, pero si lo hubiera hecho jamás habría imitado. El poder que de manera inmediata exhibió es esa clase de poder en la escritura que no puede ser imitado, la energía inagotable y primigenia, la prodigalidad enorme de un genio que solo otro genio puede parodiar. Reclamar que uno es el autor de una idea de Dickens es como haber contribuido un vaso de agua a la corriente del Niagara. Sin importar que hubiera comenzado en este o aquel manantial,  la colosal catarata de absurdos siguió bramando día y noche. El volumen de su invención aplastó cualquier duda sobre su capacidad inventiva; Dickens sin duda fue un gran hombre, a menos que fuera mil hombres.
De Charles Dickens (1903)

Friday, May 11, 2018

Sobre ciertos escritores modernos y la institución de la familia






Uno pensaría que la familia puede considerarse con justicia como una suprema institución humana. Todos reconocen que hasta ahora ha sido la célula principal y la unidad central de casi todas las sociedades, excepto algunas como las de los Lacedemonios, quienes se inclinaron por la "efectividad" y, por tal razón, perecieron sin dejar huella. El cristianismo, incluso con lo enorme que fue su revolución, no alteró esta antigua y salvaje santidad; sólo cambió su sentido. No negó la trinidad de padre, madre e hijo. Sólo la leyó al revés, haciéndola: hijo, madre y padre. A eso llama, no familia,  sino Sagrada Familia, porque muchas cosas se hacen sagradas cuando se les para de cabeza. Pero algunos sabios de nuestra propia decadencia han hecho un serio ataque contra la familia. La han impugnado, en mi opinión de manera equivocada; y sus defensores la han defendido también de manera equivocada. La defensa más común es que, entre los agobios y vaivenes de la vida, la familia es apacible, placentera y armónica. Pero hay otra defensa, para mí evidente: que la familia ni es apacible ni placentera ni armónica.